?

Log in

Охотники VS Земледельцы, или Кого хотят женщины

Jul. 26th, 2016 | 05:20 pm

- …Драма в том, что женщина – это один биологический вид,
а мужчины – два зверя: охотники и земледельцы.

Артист

История учит нас: испокон веков народы делятся на две категории: кочевые и оседлые, охотники и землепашцы. Все так, но слово «делятся» для понимания природы этого явления следует понимать не в активном, а пассивном залоге. Народы делились не по собственному хотению, а по щучьему велению. В первую очередь – велению самой истории. История, как любая женщина, в данной ситуации сторона заинтересованная. Первичное тяготение мужчины к охоте и кочевому образу жизни она стремится сублимировать, т.е. направить в позитивное (для женщины) русло – оседлость, земледелие, семейственность, узы, брак. И в этом стремлении хороши все средства. Покажем, что природа мужчины, народа, государства – охотничья. Обращение в землепашца происходит не от хорошей жизни, а под давлением внешних, порой сугубо корыстных обстоятельств.

Брак – первое из таких обстоятельств – изобретение женщины, способ обратить мужчину из охотника в землепашца, одомашнить его. Построить дом, посадить дерево, родить сына – деяния, подающиеся как атрибуты настоящего мужчины, - действительно, атрибуты, но мужчины оседлого. Или, точнее, оседланного. Чтобы этот список действительно стал путеводным листом настоящего мужчины, нужно бы каждый из элементов триады дополнить соответствующим качеством мужчины-кочевника: завоевать страну, пересечь пустыню, соблазнить женщину. Полученная секстаграмма, так и быть, пусть будет эталоном. Впрочем, где там секс. Спустимся с грешных небес на райскую землю и признаем: институт кочевничества с допотопных времен существует вне закона. Первое столкновение мужчины-охотника с мужчиной-земледельцем произошло как раз недалеко от эдема: Каин убил своего оседлого брата, за что припечатан на века Каиновой печатью, как тульский пряник. Охота пуще неволи и тем более пахоты. Неравенство между двумя этими категориями заложена изначально, как говорится, сам Бог велел. Со времен Каина домоседы с плохо скрываемой завистью поглядывают из своей клети на призретых Богом скотоводов и их телочек.

Уверен, дело это сфабриковано: шерше, как говорится, ля фам. Уж очень удобно с тех пор костерить окаянных охотников, приваживая их к институту оседлой окольцованности. Под Каиновой печатью удобно скрывать печать первородного греха. В неволе же кочевнику остается одно – сублимировать. Страсть к автомобилям – пережиток кочевой жизни в седле – узаконенный способ покорения пространства. Погоня вообще – акт овладения пространством. Не зря в советских фильмах постельные сцены замещались их вертикальными инсценировками: она убегает, он догоняет. Рыбалку называют второй охотой женщины, в рекламных целях. На самом деле это суррогат охоты, расплата за оседлость. Рыбалка неподвижна, зато бесконечна до медитации. Командировки – такой же суррогат, концентрат охотничьей жизни, по капли прописываемый окольцованному землепашцу. Вы замечали, как на этих суррогатах женатые быстро набирают вес. «Мужают», как успокаивают их женщины.

Конечно, и сублимировать можно возвышенно. Виктор Шкловский утверждал: «Писатель не может быть землепашцем. Он кочевник и со своим стадом переходит на новую траву». То есть меняет темы, обновляет приемы, осваивает разные жанры. Добавим от себя, что речь идет именно о Писателе – Пророке, Искателе, Страдателе, Авторе, Творце и далее по аббревиатуре. Во все времена, и до Шкловского, и после, тянут свою лямку и писатели-землепашцы. Однажды попав в колею, они добывают свой хлеб, как умеют: не осваивают целину, но окучивают грядку, не ведут изыскания, но прорабатывают жилу, не изобретают энциклопедизм, но переосмысливают его для современников, не седлают Пегаса, но перекапывают тонны словесной руды. Писатели-Искатели и Писатели-Старатели. Творители и Вторители. Изобретатели и Приобретатели. Пожалуй, за вычетом гениев и посредственностей, грань эта достаточно условна. Писатель может оказываться по разные стороны этой грани. Чаще всего – под воздействием внешних воздействий.
«Интересен лишь человек, в котором есть прорыв в бесконечность». Вольно или невольно Николай Бердяев сформулировал главный женский секрет со времен Марии из Магдалы. Брик, Виардо, Гончарова, Дьяконова Елена, Жозефина и далее по алфавиту – все они с евангельским рвением чтили эту отнюдь не евангельскую заповедь. Время – главный и единственный враг женщины. Войной со временем исчерпывается мировая история Женщины, а главное оружие в этой войне – красота и деторождение. Первое, максимально уязвимое для времени, призвано за свой недолгий век (век, к сожалению, слишком сильное слово в данном контексте) дать возможность выстрелить второму, бьющему точно в цель.
«Инти-инти-интерес – Выходи на букву S». Эта детская считалочка, почти добуквенно передающая суть секрета, надежно охраняет тайный код, передаваемый из поколения в поколение от матерей к дочкам: выходи за букву S. Шифр прозрачен: Serenity, беСконечнось. Латинской S не хватает небольшого фрагмента до знака бесконечности. Этого же фрагмента недостает русской С, чтобы замкнуться в кольцо – другой символ бесконечности и, по странному совпадению, брачных уз. Это самое кольцо связывает в одну цепь искательницу бессмертия и гения, несущего в себе прорыв в бессмертие.
Вообще говоря, посредством деторождения, прорыв в бесконечность может обеспечить любая посредственность. Единственный недостаток деторождения как средства борьбы со временем (читай смертностью) – как у пилы «Дружба» - потребность в партнере. Амазонки предприняли попытку заменить это оружие луком и безнадежно проиграли свою борьбу. С тех пор женщины терпят партнерство с нами, оставляя себе возможность брать от вынужденного партнерства максимум. Что греха таить – женщины, как Минотавр, выбирают лучших из нас. А критерий выбора – в том самом афоризме мудрого Бердяева.
Гений избавляет музу от плебейского удела плодиться и размножаться. Он несет в себе Славу – третий, и наиболее редкий, способ победить Время. Такой шанс упускать нельзя. Прекрасная половина составляет не менее двух третей в случае, когда в погоню за бессмертием вступает профессиональная муза. Заметьте, она не заботится заведением потомства – это излишне, бессмертие обретается здесь и сейчас, а не делегируется на откуп потомков. Муза – вовсе не «Венера в мехах». Их меха иные – это кузнечные меха, раздувающие искру таланта в пламя гения и пожар в сердцах поклонников. На этом огне доводится до готовности миссия музы: она привносит недостающий фрагмент и дорисовывает S до бесконечности. Это отнюдь не паразитизм, но полноценный симбиоз. Биография Гала или сестер Брик – хрестоматийные примеры пестования гения, взращивания его из таланта и одаренности. «Быть женщиной – великий шаг». В этом высказывании Пастернака под женщиной следует понимать именно Музу.
Продавать свой талант для художника – грех, черное дело, да художник редко когда обладает этим навыком. Каждому – свое, избранным – чужое. Счастье, если гению случается найти знающую свое дело Музу. Человечеству известны лишь те таланты, чьим творениям повезло найти своего Прометея (полковник Сандерс, Дягилев, француз, нашедший «1001 ночь» на базарном развале). Сумарокова называют «первым забытым», как раз потому, что у того не было своего Прометея. Талантам нужно наливать, бездарности напьются сами.
Войдем же в положение Прометеев: зов бессмертия как мотыльков ведет их к огню Богов. Не станем клевать их печень, каждый Брик хочет оставить след в истории, став кирпичом в стене Маяка, оставить на нем надпись: «Лиля и Ося здесь были». Ну а Маяку от того не убудет – кирпичом меньше, кирпичом больше. Another Brick in the wall.
Пойдем еще выше, от уровня личности поднимемся до уровня государства. Война принуждает к агрессии – охоте и прочим аннекисиям-контрибуциям. Но это война, в военное время даже число Пи может достигать 4-х. Только мирное время открывает истинный статус государства. Великобритания, некогда самая могущественная держава, империя, над которой не заходит солнце, под покровом имперского статуса обнаруживает свое викторианское земледельчество. Преклонение перед Традицией, страсть к клумбам и пасекам, культ домашнего очага («мой дом – моя крепость»), изобретение футбола и бокса как сублимация войны. Все значительные достижения британцев вытканы на зеленом ковре газона: от овечки и мануфактур эпохи буржуазных революций до современной футбольной премьер-лиги. «Чтобы иметь идеальный газон, говорят англичане, нужно всего лишь стричь и поливать его. 300 лет». А куда они денутся с подводной лодки? Обделенные пространством островитяне всегда вынуждены мирить свои кочевые амбиции с оседлой реальностью.

В то самое время, пока Англия окучивала время (отсчет мирового времени от Гринвича – ключевая их победа на этом поприще), наша родина активно прирастала пространством: Сибирь, целина, космос. Вся наша традиция однозначно говорит об охотничьем характере российско-советской империи: романтизация бродяжничества и презрение к материальному; потребительское отношение к природе («не можем ждать милостей») и пренебрежение ко всяким границам. Пространства у нас хватает, но времени в обрез. Хожение хоть за 3 моря? Не вопрос! Только терпения на то, чтобы осесть, закрепиться, зацепиться за время уже не хватает. У нас если песня – то дорожная, если избушка – то на курьих ножках. Когда запад строил небоскребы – мы возводили бараки. Экстенсивность в ущерб интенсивности. Шестая часть суши недалеко ушла от Канады. Той самой, у которой «слишком много географии и слишком мало истории».
Кстати о суши. В Японии, другом острове-антиподе Британии, оперирование временем возведено в ранг искусства: хокку, бонсай, оригами. Народная забава японцев- измывательство над пространством. Культ малого как насмешка над величием пространства. Японская «Илиада» - в 3-х строчках, над списком кораблей не заснуть и сурку. В японском дубе из цветочного горшка не сделать дупла белке. Японской чудо-рыбой суши не накормишь и соловья. Изуверство над пространством своего максимума достигает в оригами – так поверхность не унижал ни Мебиус, ни Клейн. Японец проникнут истиной, до которой грек дошел лишь наполовину (что поделать, Эллада – полуостров): на бесконечно малом пространстве время бесконечно велико. Японская черепаха недостижима (и непостижима) для Ахиллеса. Японцы живут по закону, который греки лишь чертили на песке в своих рощах, считая парадоксом.
А ведь были времена, архипатриархальные заметьте. Великое переселение народов – античный рассвет кочевников. Чингисхан, Македонский, Атилла – Божий бич для оседлой Европы. Эпоха великих географических открытий – ренессанс кочевничества. Это уже Старый Свет отыгрывался за свою поруганную честь на Свете Новом. Великие пионеры прошлого одним махом покоряли пространство и время. Достаточно было дать вновь открытой земле свое имя, и ты овладевал сразу двумя дамами: Геродот со Страбоном спешат выдать своих дочурок за славного зятя. И здесь обручальное кольцо. Порочный круг? Кочевники покоряют и заполняют пространство (включая то, о котором вы подумали), оседлые осваивают время.

Вернемся к тому, с чего начали. Любой биолог-генетик подтвердит: мужчины ищут, женщины сохраняют. Женщина стремится ограничить Пространство мужчины с единственной высшей целью – продолжить свое (и его) существование во Времени. И главный ей в этом помощник – само Время. Любовь к земле приходит с годами. Перефразируя политграмотный афоризм: не жил тот, кто в молодости не был охотником, а в зрелости – землепашцем. Брак – поступок не мальчика, но мужа. Пространство, сочетаясь со Временем, порождает Жизнь. Оргазм – счастливый случай слияния пространства и времени, точки пространства, в которой миг превращается в бесконечность. Остановись мгновенье, ты – пространство.

Link | Leave a comment {2} | Share

ЖД VS Трамвай: поезда и рельсы в русской литературе

Jun. 7th, 2016 | 04:04 pm


Вагонные споры - последнее дело, когда больше нечего пить
"Машина времени"

Скучающие европейцы восприняли появление железной дороги как премьеру новой оперы и вовсе не думали о практическом применении новинки. Хотя в трактовке Фрейда поездка по железной дороге есть символ смерти, парижане и венцы видели в ней развлечение, которое помогало разнообразить аттракционы, катая по воскресеньям восхищенные семейства по территории парков и садов. Совершенно иначе и строго по Фрейду восприняли появление «чугунного зверя» в России. Железная дорога, а затем и ее городская версия трамвай стали зловещим символом технократии, сеющим страх, смерть и увечья. Неслучайно заблудившиеся локомотивы регулярно курсируют из литературы в реальность и обратно.

Первые трое суток после открытия железной дороги между Москвой и Петербургом проезд был бесплатным – люди просто боялись ездить. Лев Толстой видел в паровозе чуть ли не гильотину на колесах, под нож которой история кидает своих жертв. Наиболее известным козлом отпущения стала, конечно, Анна Каренина – священная жертва перрона-громовержца Хотя уже в «Крейцеровой сонате» Лев Николаевич примеривался к этому способу сведения счетов с жизнью, так что дорога в лице маленькой станции Астапово впоследствии жестоко поквитается с писателем. Сведя в одной точке несчастную героиню и бездушный поезд (на момент написания романа в стране действовала ровно одна (!) линия дороги), Толстой открыл галерею ЖД-инцидентов в русской литературе. Одноименное стихотворение Некрасова – анафема железной дороге, которая становится символом всенародных страданий. Красивая, молодая и раздавленная лежит под насыпью блоковская очередная незнакомка. (К слову, Александра Андреевна, мать Блока боялась за сына: «…пойдет по рельсам, заглядится на что-то, хоть на девушку какую-нибудь, а поезд налетит на него и раздавит»). Урбанистически-индустриальным катком переезжает состав солженицынскую Матрену, оплот уходящей в прошлое аграрной Руси.

Разрушительная символика "гильотины доктора Стефенсона" замечательным образом исчезает, стоит из станционного смотрителя превратиться в пассажира, с отвагой Ионы войти во чрево зверя. Локомотив оказывается не монстром, а средством передвижения, местами весьма комфортным и даже располагающим к романтике и сочинительству. Если, конечно, можешь позволить себе «первый раз в первый класс». Главный гимн поезду как гостинице на колесах пропела, конечно, Агата Кристи. «Восточный экспресс» - отель «Бертрам», поставленный на колеса. Криминальные события, происходящие в вагонных интерьерах, только оттеняют викторианский уют и комфорт. Русская чугунка не была столь респектабельной, зато в «вагонных спорах» разгоралась фабула не одного русского романа. Железнодорожные поездки, как веком ранее ямщицкие упряжки, несут животворящую стихию дороги, в которой рождается столько литературных замыслов. «Влияние 4-хстопного ямба, выстукиваемого рельсовыми стыками, на сюжетную динамику русского романа 19 века» - неплохая тема для диссертации. Особенно в сравнении с «ямщицкой» лирикой и ее мохноногим цокающим дактилем.

Русский трамвай, пришедший на смену конке в конце 1880-х, благополучно унаследовал от старшего брата-паровоза внешнюю разрушающую силу. Приняв эстафету в качестве жертвенного ножа технократии, трамвай дополнил свой образ сугубо внутренним хаосом и бытовой приземленностью. В начале XX века трамвай не сходит со страниц в качестве бездушной смертоносной силы, часто противопоставляемой хрупкости и скоротечности человеческой жизни. И эти страницы взяты из книги жизней: трамвай не случайно соседствует с чертовщиной, самым сверхъестественным образом кочуя со страниц книг в реальность. В 1915 в зените славы погибает художник Константин Маковский – его экипаж врезается в питерский трамвай. В 1921-м трамваем раздавлен поэт, лидер ничевоков Сергей Садиков. Он несколько часов умирает на рельсах, диктуя письмо соратникам. В 1926 году (в год смерти под колесами трамвая Антонио Гауди!) выходит «Сказка» Набокова. В рассказе разыгрывается «нехорошая» картина: нечистая сила, принявшая в этот раз облик госпожи Отт, демонстрирует свою нечистую силу на улицах Берлина («Видите, вон там через улицу переходит господин в черепаховых очках? Пусть на него наскочит трамвай»). Двумя годами позже под колесами берлинского трамвая, как по написанному, гибнет замечательный историк литературы Юлий Айхенвальд. А еще лет 5 спустя история повторяется на Патриарших. Хотя уже в 1930-м в «Бритом человеке» Мариенгофа появляется зловещая «Аннушка». Герой рассказа, между прочим проживающий «в квартире на Патриарших», подумывает, чтобы «на рельсах трамвая дать самому себе подножку: «Трамвай «А». Я облююсь счастьем, если мои отрезанные окровавленные култышки уволокут псы-чревоугодники. «А».У самого Булгакова трамвай – небесный гром, орудие потусторонних сил, наглядное доказательство «мгновенной смертности». Примерно в то же время в московском трамвае умирает, не вынеся неравной борьбы с действительностью, Юрий Живаго. Чуть ранее трамвай питерский по воле Корнея Чуковского калечит зайчика, повинного только в том, что он рифмуется с «трамвайчиком». Раневская свидетельствует, что смерть под трамваем предсказывала себе Ахматова. Отрезанная голова есть и в «Заблудившемся трамвае» Гумилева. Апофеоз трамвая-палача – застольная песня в «Золотом теленке»: Шел трамвай девятый номер, На площадке ктой-то помер… Особняком в этом ряду стоит еще одно ДТП, в котором трамвай, впрочем, отсутствует. Авторы «12 стульев» сталкивают своего героя не с трамваем, а с лошадью, с которой великий комбинатор борется со всей своей энергией. В то время против трамвая активно выступали в том числе защитники животных, горевавшие о судьбе притесняемых «лошадок». Бендер с его «автопробегом по разгильдяйству» - антипод подобных «гринписовцев» - как ранее Базаров, терпит сокрушительное поражение от идеологического оппонента: Тургенев показательно «убивает» ученого во время опыта, Ильф и Петров ставят великому комбинатору шах (все же не мат) «конем прошлого».

На этом сходство с железной дорогой исчерпано. Сохранив свойства холодного оружия, отечественный трамвай не может похвастать ни комфортом, ни романтикой путешествия в СВ. Это в Новом Орлеане трамвай может нести в себе «Желание». Появившиеся на закате 19-го столетия в Нижнем Новгороде вагончики с надписью УГЖД (управление городских железных дорог), получили в народе прозвание «Унеси, Господи, Живым Домой!». На бытовом уровне трамвай служил символом дискомфорта и надругательства над простым человеком. Долгие ожидания на остановке, неимоверная давка в салоне и на подножках, воровство и ругань среди пассажиров – неотъемлемые составляющие трамвайной поездки на протяжении. «Хам трамвайный» - расхожее выражение тех лет, как нельзя лучше характеризующее трамвайную «романтику», многократно описанную в литературе и кино, от «зощенковского трамвая» до «Эры милосердия» Вайнеров. «Зощенковский трамвай» - такой же лирический герой, как «тургеневская девушка» - при всех присущих ему бытовых язвах настолько сливается с повседневной жизнью москвича, что получает имена собственные, разумеется - женские. «Аннушка», увековеченная Булгаковым, ходила по бульварному кольцу со всеми его театрами, ресторанами, скверами. В отличие от именитой «коллеги» Букашка реже имела дело с интеллигентной клиентурой, обслуживая преимущественно простую вокзальную публику и передвигаясь больше по кольцу Садовому. Надежда Мандельштам вспоминает, что поздним вечером наряду с пьяным мужичьем к услугам «Букашки», случалось, прибегал и Осип Эмильевич. Сам поэт, в откровенном стихотворении о курве-Москве находит для «Букашки» лаконичное и чрезвычайно уместное в данной ситуации прозвание: «Мы поедем с тобой на Б». Какая Москва, такие и трамваи. Но это женщины, трамвай не лишен и андрогинных качеств. Так, один из таких лишил девственности 18-летнюю Фриду Калло: будущая художница ехала в автобусе, в который въехал трамвай. В результате поручень пробил матку Фриды, и на свет родилась одна из самых загадочных женщин мировой живописи. Приведенная коллизия – редкий случай, когда наш герой вышел на первый план, гораздо чаще трамвай – лишь посредник: в боевиках на нем убегают от погони («Место встречи…», «Брат»), в мелодрамах – едут на свидания («Трамвай-пятерочка»…). Не обошлось и в этом ряду без «9-ки» - собирательного образа, исправно отражающего на этот раз ипостась трамвая-ковчега: «Шел трамвай девятый номер По Бульварному кольцу. В нем сидело и стояло Сто пятнадцать человек...».
Потрясенный советскими трамваями Джон Рид писал, что нередко наблюдал посреди улиц Петрограда людей «в таких позах, которые заставили бы позеленеть от зависти Теодора Шонта», знаменитого в то время акробата. Не зря Булгаков, устами Бегемота, утверждал, что хуже профессии трамвайного кондуктора нет на свете (хотя мемуары Паустовского, глубокоуважаемого вагоновожатого, заставляют в этом усомниться). Крылатое выражение о браке, в полной мере применимо к советскому трамваю: «Каждый снаружи мечтает попасть внутрь, каждый, кто внутри – мечтает из него выбраться».

В заключение – еще один, на этот раз совсем не трагичный штрих, позволяющий все же сделать вывод о диалектическом единстве трамвая и ЖД. Помните перестроечную загадку об электричке Москва-Тула? Которая «длинная, зеленая, колбасой пахнет»? Так вот колбаса – это еще и часть трамвая, а именно площадка-подножка, любимая беспризорниками и прочими «зайцами». Именно от нее поговорка про «катись колбаской». Ну что ж, и покатимся.

Link | Leave a comment {4} | Share

У меня завелись ангелята

Dec. 9th, 2015 | 10:44 pm


У меня завелись ангелята,
Завелись среди белого дня!
Все, над чем я смеялся когда-то,
Все теперь восхищает меня!

Жил я шумно и весело - каюсь,
Но жена все к рукам прибрала.
Совершенно со мной не считаясь,
Мне двух дочек она родила.

Я был против. Начнутся пеленки...
Для чего свою жизнь осложнять?
Но залезли мне в сердце девчонки,
Как котята в чужую кровать!

Александр Вертинский

Link | Leave a comment | Share

Купчиха за чаем, или Отчаянная купчиха

Dec. 8th, 2015 | 10:45 am


Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятья. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване. И кожа ее белее белого.
Эдгар По. Приключения Артура Гордона Пима

Я смотрю на купчиху уже давно. На ее небесные глаза, алебастровую кожу, подобранные губки. Смотрю и думаю, что это картина о вожделении. О вожделении не умозрительном, а вполне себе реализуемом, даже реализованном. Купчиха – жена купца, однако на этой картине изображено все что угодно только не тот, кто отдал этой женщине руку, сердце, деньги и даже наименование. Купец вытеснен художником за рамку подсознания, и короче говоря, мы видим картину об адюльтере.

Знаков тому несколько. Первая бросающаяся в глаза улика – кошка. Её рыжий цвет, настойчивая ласка и более всего откляченный зад. Это рыжий бес-искуситель, хотя кто тут искуситель ещё вопрос. От хозяйки исходит пурпурно-синяя волна любви, чтобы почувствовать которую, необязательно быть кошкой.

Улика вторая, она же центральный символ картины – взрезанный арбуз. Вид этой астраханской ягоды, нарезанной так, что трудно избавиться от сравнений со смоквой, откровенен до неприличия. К слову о смокве. Всякий, кто видел созревший плод этой ягоды, не будет задаваться вопросом, почему именно она стала библейским символом грехопадения и в тоже время служит прикрытием для наготы. Астраханский арбуз справляется с этой ролью не хуже смоквы. Однажды увидев в недрах арбуза складки половых губ, вы более не избавитесь от этого наваждения.

Но довольно о символах, в которых можно прочитать что угодно. Итак, главная улика. Кустодиев избавил нас от разночтений, явно указав на объект адюльтера. Он не заметен на первый взгляд, как и положено любовнику знатной барышни: в противовес коту-искусителю этот ангел-хранитель помещён по правое плечо нашей купчихи. Разумеется, это конюх, ведущий ретивую кобылку – такую же белую, холёную и разнузданную. Купчиха, котик, конюх - все как в лучших домах. Эта пастораль тем и отлична от трагических грехопадений в духе Катерины Измайловой, что здесь все в порядке вещей. Это адюльтер на голубом глазу. И эта синь органична, она прекрасно рифмуется с роскошным платьем, способным отразить созерцателя не хуже самоварного золота, с сервизом и соседским забором, а вслед - с крышами храмов и самим небом. Не нами это заведено, не нам и нарушать порядок вещей. Такова спокон веку траектория жизни русских купчих: Кухня - Колокольня - Кровать. Это те же бюргерские три К, с одним отличием: пока детей нет, их заменяет кровать. Кустодиев органично вписывает эту маленькую трагедию со счастливым концом в окружающий пейзаж. Гром не грянул, небо розово и воздушно, маковки белы и невинны, соседки точно так же пьют чай и косятся на своих конюхов. И ветка дуба цементирует эту мизансцену, опрадывая её как законный реванш микроматриархата в макропатриархате.

Купчиха конечно хороша. К слову позировала для неё Галина Адеркас. В Астрахани Галя Адеркас была соседкой Кустодиевых по дому, в студию девушку привела жена художника, приметив колоритную модель. Тогда Адеркас была совсем молода, студентка-первокурсница медицинского факультета. На набросках к картине ее фигура выглядит куда тоньше и не такой внушительной. Но для Кустодиева купеческий быт неотделим от буйства: красок, страстей, плоти. Таковы его «Красавица» и «Русская Венера». Такова в общем и «Купальщица» - тоже, между, прочим написанная с Адеркас. К слову, наша натурщица – отнюдь не из купчих. Адеркас – натуральная баронесса из рода, ведущего свою историю от ливонского рыцарей. Одна из баронесс фон Адеркас даже была воспитательницей Анны Леопольдовны и способствовала ее любовной связи с польским посланником, за что была уволена.
Нашу Галю уволить нельзя, она сама – невольница. Раба любви. Разве можно, скажите, таким плечам и таким пальчикам пропадать по целым дням. Её рушничок уже вышит. Скучать было профессией провинциальных душечек, но наша купчиха не скучает. Об этом живо свидетельствуют свежие райские фрукты, шатры балаганов на вольном горизонте и вздернутые брови и взгляд налево, за границы картины, откуда пришёл наперсник-кот. Не виноватая я, он сам пришёл! Обратите внимание на нож в блюде с арбузом. То как он лежит, недвусмысленно свидетельствуют, что за купчихой бережно и искусно ухаживают. Чужие умелые руки принесли и нарезали ей этот арбуз. И те же руки нарезали для неё кекс. Это руки прислуживающие красоте, они не видны, но ощутимы как и руки живописца. Красного дерева парапет очерчивает границу дома: здесь семейный очаг в лице самовара, от которого к слову открещивались старообрядцы, считая его пузом дьявола, вот кошка на границе, ну да кошки это кошки, они живут во всех слоях сумрака, а за оградкой - иной мир: вот Бог, а вот порог. Оградка, впрочем, не слишком незыблема, сквозь её прутья, как сквозь пальцы, виден весь досуг нашей героини.

Куда более внушительна сама хозяйка кровь, что называется, с молоком. Кровь и молоко, эти два ингредиента нашей сдобной героини видны и в сервировке стола – в виде арбуза и сливочек к чаю, обязательных символов причастия к купеческой жизни. Наша героиня берет от жизни все – снимает все сливки с подкупающей грацией. Молоко, заметьте, цельное, но сгущённое, ибо просахарено оно не хуже того же кекса и того же арбуза. Девочка созрела, нажми – брызнет сок. Художник даже показал, куда нажимать. Волшебная кнопка изображена в самом центре, это точка G разумеется от слова Gemma, Гемма – гвоздь композиции. На ней держится нерв картины, но чуть разойдись булавка – купчиха будет разоблачена, и нашему взору предстанет белизна, непосильная для взгляда простого смертного.

Вожделеть значит иметь чувственное, плотское влечение. Именно так, плотски, влечет Кустодиева былая разудалая жизнь. Картина написана в 1918, на обломках былой роскоши, когда стало понятно, что той России не вернуть, как и ушедшей вместе с ней молодости. …Примерно так же плотски ностальгирует о России молодой в своих «Тенистых аллеях» Бунин. Хотя «Купчиха за чаем» написана в послереволюционном 1918 году, для нас она — настоящая иллюстрация той яркой и сытой и святой Руси. Впрочем, Кустодиев после революции своим любимым сюжетам не изменял: для человека, до конца жизни прикованного к инвалидному креслу, это стало формой эскапизма. Его модель никуда не торопится и ничего не бежит, она на своём месте. Нет, это к ней идут на поклон всякая божья тварь: и кот, и художник, и поэт. И сам дуб тянет к ней свою зеленую руку, чтобы причаститься этой незыблемой царственности, которая в отличие от императорских домов не боится никакой революции, считая сексуальную. Так - с трёх пальцев - пить чай это ли не своего рода купеческое троеперстие. У того же Кустодиева есть «Солдатская Мадонна». Перед нами - Мадонна купеческая. Как Чехов писал душечку без какой-либо иронии, в восхищении описывая квинтэссенцию женскости, так Кустодиев преклоняется перед своей героиней. Он у ее ног – примерно там, на уровне коленей, где на скатерти выведено имя автора. Душечку принято считать сатирой, меж тем Чехов описал главный, пожалуй, женский архетип. Пусть вас не смущает уменьшительная ласкательность – в Душечке живет мировая душа женщины. Природа как всякая женщина не терпит пустоты, она требует, чтобы ее заполняли. «Свято место пусто не бывает» - таков девиз чеховской Душечки. Но это и девиз адюльтера. Это и девиз нашей...

Но тссс! Не будем срывать все покровы. Строки, вынесенные в эпиграф, это финальные слова «Приключений Артура Гордона Пима». Эдгар По не открыл нам секрета своей Женщины в белом. Депозитум кустоди на латыни – «храни порученное тебе». Борис Михайлович, конечно, тоже сохранит этот секрет, ибо какой адюльтер без секретов.

Link | Leave a comment {4} | Share

Прачки, или русские данаиды

Dec. 18th, 2014 | 06:43 pm



В юности Абрам Архипов работал в мастерской иконописи, где рисовал святых и угодников. Героини картины, о которой пойдет речь, тоже святые, хотя с первого взгляда этого не скажешь.

«Прачки» были написаны Архиповым в 1901 году. Мы видим жанровую, обличительную, как сказали бы искусствоведы, сценку, но перед нами икона – окно в иной мир, взгляд за кулису. Архипову посчастливилось узреть кусочек этого подземного царства, он случайно увидел работу прачек в мутное окно подвала неподалеку от Смоленского рынка, что в Москве, и спустился в этот Аид, чтобы поведать о нем. В картинах Архипова нет активного действия, замысел раскрывается через атмосферу и необычную «операторскую» работу. Многие его картины написаны с неожиданного ракурса: «Обратный» будто дан глазами ангела-хранителя, что притаился за левым плечом возницы; в «По реке Оке» автор будто вынырнул перед лодкой; за «Прачками» он подглядывает из-за двери. Картина обрезана, как кадр кинохроники: это не постановочное полотно, художник подсмотрел эту сценку из-за врат ада. Как попали сюда прачки? Мы не знаем. Но так было и так будет всегда: кто-то должен стирать грязное белье и отмывать грехи этого Мира. Прачки – персонажи мифологические. Они переводят свою красоту и молодость в чистоту чужих одежд, передают белизну своей кожи – чужому белью. Хочется назвать их не то Парками, прядущими нити судьбы («парки в запарке»), не то Грайями (у них и глаз – один на четверых!). В свое время Илья Репин поместил в уголок своих «Бурлаков» дымок парохода, подчеркнув кощунство использования тяжкого людского труда в век пара. В своем исследовании рабского труда Архипов, ученик Репина, идет еще дальше. Он рисует не век и даже не эру, а вечность пара. Дыхание прогресса не коснется этой прачечной ни через век, ни через два. Архипов изображает черновую подноготную вечного обновления природы, в этом смысле его прачки больше напоминают Данаид, вечно наполняющих бездонную бочку. Но это русские данаиды и наказаны они по-русски - бессмысленно и беспощадно.

Напомню, дочери царя Данаи были наказаны не за что-нибудь, а за убийство мужей, не когда-нибудь, а в первую брачную ночь и не чем-нибудь, а нимфоманией, но обо всем по порядку. «Всей страной, которую орошает благодатный Нил, владел Египт… Данай же правил в Ливии», – так начинается миф о данаидах. «…Боги дали Египту пятьдесят сыновей. Данаю же пятьдесят прекрасных дочерей. Пленили своей красой данаиды сыновей Египта, и захотели они вступить в брак с прекрасными девушками, но отказали им Данай и данаиды…» Вот оно! Данаиды не просто выказали строптивость, они пошли против течения (Нила) и против законов Природы! Конечно, Природа взяла свое, и спустя непродолжительное время прогремело пятидесятикратное «горько»: «Кончился шумный свадебный пир; замолкли свадебные гимны, потухли брачные факелы... Вдруг в тиши раздался предсмертный тяжкий стон, вот еще один, еще и еще…» Нет, друзья, тот стон прозвучал не с брачного ложа: «Ужасное злодеяние совершили под покровом ночи данаиды. Кинжалами, данными им отцом их Данаем, пронзили они своих мужей, лишь только сон сомкнул их очи…» История стыдливо умалчивает, чем было вызвано это «убийство в восточном Аргосе», но проговаривается, называя его «пронзительным». Конечно, столь крепкий сон пылких сынов Египта был вызван консуммацией, и пронзенные данаиды мстили за свое утраченное девичество. Они не приняли, дерзкие, божий дар и не поспешили, как следовало, наполнять вместе со своими сужеными «сосуд любви». Лишь одна из пятидесяти, Гипермнестра, не посмела зарезать своего мужа Линкея, за что, конечно, была осчастливлена небом: «Боги благословили этот брак многочисленным потомством великих героев. Сам Геракл, бессмертный герой Греции, принадлежал к роду Линкея». Прочие же, неверные дочери пошли по рукам: «Царь Данай устроил в честь богов-олимпийцев великие игры. Победители в этих играх получили как награду в жены дочерей Даная». Они сполна вкусили Плода, что был отвергнут ими: «Данаиды должны наполнять водой громадный сосуд, не имеющий дна. Вечно носят они воду, черпая ее в подземной реке, и выливают в сосуд. Вот, кажется, уже полон сосуд, но вытекает из него вода, и снова он пуст. Снова принимаются за работу данаиды, снова носят воду и льют ее в сосуд без дна». За отказ разделить брачное ложе они были наказаны богами со всей пронзительной мудростью, ибо что есть нимфомания, как не бочка с дырою в днище?

А что же наши прачки? Шли ли они против природы? Навряд ли. Убоялись ли мужа, как велит Домострой? У нас нет оснований утверждать обратное. За что же обречены они на муки? Бог его знает. Эти прачки – полубогини городского пантеона, принесшие миру Чистоту, но сами они никогда не увидят результат своего труда, потому что подобно Прометею они прикованы к орудиям своего труда. Та, что слева, в позе мыслителя, глядит в зеркальный пол и оглядывает свою жизнь: так ли представляла она себе свою судьбу, когда молодой парочкой пришла в артель «подзаработать деньжат»? Та, что справа – старуха у разбитого корыта – уже не единожды передумала свою думу: ее годы и молодость смыло мыльной водой вместе с нечистотами, и она не расстанется с этой чадящей парной до самой своей смерти. Круг жизни взведен от окна: ближняя к окну – девчушка Поля (все имена натурщиц известны), спиной к нам Лизавета, она постарше, справа Авдотья, слева самая старшая Ксюша. Чем дальше от света, чем старше, тем ближе к тьме. Стрелка проходит круг жизни.

Две молодухи на заднем плане не видят старух и не слышат их мыслей, но их судьба та же: их руки сморщатся от воды и химикатов, спины согнутся дугой, волосы поседеют и спрячутся под косынку. В мировой живописи существуют десятки картин с прачками, но все они, от пасторальной Le Linge Эдуара Мане до открыточной The Daughters of Eve Джорджа Данлопа рисуют стирку как неотъемлемую часть женственности. Везде это сияющее царство Гигеи, почти на всех этих великолепных полотнах есть дети, или их присутствие по крайней мере подразумевается. Не то у Архипова. Крынка с молоком (это именно молоко – прачки угощали им художника), напоминающая о материнском предназначении женщины, отставлена в сторону: прачкам не до этого, они заняты стиркой чужих пеленок. Художник уйдет, а прачки будут продолжать делать свое дело.

На младших прачек еще падает свет, и одна из них, та что в коралловой юбке, кажется, видит его. А значит у нее есть шанс вырваться из темного царства. Хватит ли сил? 

Link | Leave a comment {6} | Share

Христос в пустыне, или Крамской на распутье

Sep. 13th, 2014 | 10:25 pm





Другая - тесная
Дорога, честная,
По ней идут

Лишь души сильные,
Любвеобильные,
На бой, на труд.

За обойденного,
За угнетенного -
По их стопам

Иди к униженным,
Иди к обиженным -
Будь первый там!
Н. Некрасов, Кому на Руси жить хорошо

Христос ходил по пустыне 40 дней – именно такой карантин духа был отмерен дьяволом для искушения Богочеловека. Этот эпизод Евангелия повествует о том, как Иисус удалился в пустыню для раздумий, а Сатана искушал его. В Библии искушение Христа описано весьма лаконично: сатана задет ему три вопроса, на которые Иисус дает быстрые, будто заранее заготовленные ответы. Евангелисты не делают из эпизода драмы: и Лука, и Матвей не знали, как в действительности обстояло дело, ведь Христос в пустыне был один. Но Крамской смог приблизиться к Иисусу так, как не смогли сделать его апостолы. Он знал, какие страсти разворачивалась в галлилейской пустыне. В конце концов, если искушение действительно походило на блиц-вопрос из передачи «Что? Где? Когда?», то зачем сатане понадобились 40 дней? Крамской догадывался, как было дело. Ему самому приходилось отвечать за судьбы людей, готовых пойти за тобой наперекор обычаям, и он знал, какие муки предшествуют подобным поступкам.

За девять лет до написания «Христа» Крамской возглавил «Бунт 14-ти», мятеж художников-медалистов против порядка выпускного конкурса Академии художеств. Выступление привело в итоге к созданию Артели художников, а позднее – к образованию Товарищества Передвижных выставок, а поводом к нему стали поставленные кандидатам условия выпускного экзамена. Художникам не пришлась по душе предложенная тема, «Пир Одина в Валгалле», и они потребовали свободного выбора. Во всех справочниках подчеркивается, что бунтарей не устроила именно обязательность спущенной «сверху» темы, они хотели сами выбирать исторический сюжет для изображения. Но что если Крамского не устроил персонально Один? Легко допустить, что художником двигало нежелание писать героя языческих мифов, и дальнейшее обращение Крамского к библейским сюжетам вроде бы подтверждает эту «христианскую» гипотезу. Написав Христа, Крамской, спустя 11 лет написал и свою Магдалину. Она смотрит на нас томным взглядом с поволокой с картины «Неизвестная». Это конечно не кающаяся Магдалина, это Магдалина во всей красе своей древней профессии. Это камелия — высший ранг женщин свободного поведения. Камелии отдавали себя на содержание богатым любовникам. Левое место в коляске свободно — это был знак «ищу партнера-спонсора», в случае приличных дам место рядом предназначалось для мужа или прислуги. Это лицо без тени сомнений. Сомнение, возможно, присутствует на лице того, на кого смотрит эта Неизвестная, того, кто стоит на распутье, но это лицо мы не видим.

Интересно, что среди бунтарей нашелся свой «иуда» - Петр Заболоцкий, который все-таки заявил о намерении держать конкурс. "Разве вам не известно, милостивый государь, " — насмешливо ответил ему взбешенный князь Гагарин, председатель комиссии, — «что конкурс из одного участника состояться не может? Благоволите подождать до следующего года». Заболотский вышел, униженно кланяясь, унося на улицу застывшую улыбку. Через год он все же участвовал в конкурсе, провалился и затем исчез бесследно. Так или иначе, Крамской стал передвижником. До сих пор во все времена художники, даже придворные, рисовали по призванию, к тому их влекла природа. Передвижники стали первыми, кто придал художнику социальную функцию, навострил его карандаш на борьбу за народное счастье. Они наделили искусство и художника функцией. Они писали не «потому», как Веласкес и Рембрандт, а «зачем». Они искали зрителя, для чего вышли за стены академии и сами двинулись в люди.

В те годы в России не было парижских традиций салонов, Эрмитаж был императорским, а не публичным музеем, до открытия Третьяковым его галерее оставалось еще полтора десятка лет. Передвижники придумали свои передвижные выставки, желая миссионерствовать. Они хотели нести свое слово, а точнее свои образы зрителям. Они как никто пристально всматривались в народ в ницшеанской надежде, что народ начнет всматриваться в их картины. Потому они пошли в люди, и каждая их выставка становилась их проповедью. История передвижничества это история подвижничества, сознательного отказа от гения ради общественного. Передвижники сами сформулировали для себя соцзаказ и пошли страдать за других, за народ, искренне полагая, что тем облегчат его страдания. Они взвалили на себя этот крест, презрев косность академиков, отказавшись от цвета, драмы, сюжетов. Они приняли на себя вину за все человечество разом, они страдали под своим веригами и хотели, чтобы человечество в ответ страдало при взгляде на их полотна. Они были не столько живописцы, сколь живодеры – обнажали и резали по живому, не жалея ни себя, ни других. Это было бичевание и самобичевание, садо-мазо, которое они ввели в моду (этим баловался Некрасов и прочие народники). Это был их выбор, это был выбор Крамского.

«Христос в пустыне» - картина о Выборе. Крамской рассматривает этот эпизод евангелия сугубо по-человечески: искусы Христа – это дилемма жизненного пути, знакомая любому мыслящему человеку. Знакома она была и Крамскому, потому на картине он рисует не Богочеловека, а Человекобога. Решение пришло не сразу. Известное нам изображение – это второй вариант картины. Первый был написан пятью годами ранее, а главное его отличие – вертикальная ориентация полотна. Вертикальный холст всегда подчеркивает божественное в Христе, таков «Христос в пустыне» у Рериха. Здесь и размеры холста, и горы и сама фигура Христа – все вытянуто вверх, обращено к небесам. Крамской хотел показать земного Христа, мученика, человека, который долго шел по пустыне. Для этого ему понадобился горизонтальный холст, куда вместились скалы и пустыня. Поэтому, несмотря на одинаковое название, картины Крамского и Рериха по сути перпендикулярны друг другу. Крамской писал, что хочет изобразить драму человека, который «сумел отказаться от плотского». Эту дилемму духовного и телесного, горнего и низменного, Крамской подчеркивает геометрически безупречной композицией: линию горизонта он проводит ровно посередине, отводя небесам и земле по половине картины, между ними помещая терзаемого Христа. Его стиснутые ладони – самый центр полотна, точка, в которой сконцентрирована борьба Света и Тьмы, сплетенная из пальцев скорлупа, в которой Христов прятал от Сатаны свой Выбор.

Спустя 10 лет после Крамского, в 1882-м, другой передвижник нарисует свое видение жизненного выбора. Речь о «Витязе на распутье» Васнецова. В обеих картинах драма создается развилкой: причем развилкой мысленной, духовной. Несмотря на название, никакой развилки на картине Васнецова нет. Распутье витязя – в его голове и в его сердце. В этом смысле Христос Крамского – спешившийся витязь Васнецова. Он прочел на каменных скрижалях предложенные варианты и присел в раздумье. Камень, на который присел Христос, конечно, не содержит надписей. Все варианты известны Иисусу и без камня – они нашептаны ему сатаной. Но и там, и тут вечное гамлетовское «быть или не быть», разница состоит в точке зрения. Васнецов показывает нам распутье «глазами витязя», приглашая разделить зрителю его внутреннюю драму. Крамской рисует Христа глазами самого распутья, если угодно – судьбы, провидения, Бога. Крамскому интересна душевная драма будущего Спасителя. Мы не знаем, по какому пути направил своего коня васнецовский Витязь, зато мы знаем, какой выбор сделал Христос. Но Крамского не интересует путь, ему интересно сомнение. Он располагает Христа лицом к зрителю, чтобы вглядеться в свою картину, как в зеркало, прочитать в глазах Христа мысли, посетившие Спасителя в тот момент. Иисус сидит, он понур и погружен в себя. Он будто в меланхолии, но мы знаем: в душе его бушуют страсти. Внутреннюю бурю выдают руки – переплетенные пальцы не дают ему «разорваться пополам». Сомкнув ладони в замок, Христос из последних сил буквально держит себя в руках и, как мы знаем, остается на стороне Света. Этот жест станет наглядным символом душевной борьбы и будет в ходу у передвижников. Этот жест повторит в портрете Достоевского Перов, коллега Крамского по Товариществу, а позже – Нестеров в «Явлении отроку Варфоломею».

Крамской был на распутье, когда решился возглавить бунт, когда покидал Академию, когда вставал на путь передвижничества. Ему, вероятно, не являлся ангел, не было других знамений, которые утвердили бы его в правильности выбора, прояснили бы его Миссию. Художник делал эти шаги самостоятельно, без подсказок и потому в чем-то они были труднее поступков Христа. На момент бунта Крамскому двадцать четыре, на шесть лет меньше, чем Христу в момент искушения. Это еще молодой человек, толком не знающий жизни. Его шедевры еще не написаны, да и будут ли они вообще – одному богу известно. Конечно, он был мучим сомнениями. Конечно, он не знал, что выйдет из затеи. Но он был движим своими идеалами, и осознание своей миссии помогло ему осуществить выбор. Если передвижники приняли свой обет передвижничества, то Крамской, идеолог бунта и организатор Товарищества, вправе считаться главным миссионером. Его ответственность двойная и двойной его крест. Крамской – та римская единица, что стоит между двумя крестами XIX века русской живописи.

Link | Leave a comment {5} | Share

Девочка с персиками, или Немаленькая Вера

Aug. 29th, 2014 | 02:34 am

В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое или во много раз старше них, обнаруживают истинную свою сущность – сущность не человеческую,
а нимфическую (т.е. демонскую); и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки.
В. Набоков, «Лолита»

Серов как никто умел видеть постоянное – те черты, которые неизменны и характерны для данного человека или предмета. Он умел фиксировать эти черточки, причем умел делать это в нужный момент – тогда, когда эти черты явлены с максимальной силой, в самом что называется соку. «Девочка с персиками» - это самый сок. На этой картине мы видим Веру Мамонтову такой, какой она была всегда и такой, какой она не была никогда, если не считать тот самый миг, в который застал ее художник. Вера была хорошей знакомой Серова и даже дальней родственницей, он видел ее много раз на протяжении многих лет, он мог бы нарисовать сотни ее портретов, и везде это была бы она: Вера Мамонтова, черноглазая шатенка с бровями-черкешенками и с пухленькими ручками. Но он сделал это лишь раз – ровно тогда, когда она воплощала в себе свое природное предназначение. Каково оно? С картины на нас смотрит даже не девочка, а персик: наливное круглое личико, бархатный румянец, девичий пушок на щеках. Но это лишь на первый взгляд. Вера не такая маленькая, как может показаться: к моменту завершения портрета ей без месяца 12. Девочка созрела. И эта спелая невинность, это вино 12-летней выдержки уже готово забродить. Как импрессионист Серов чрезвычайно чуток к мимолетностям и тем летучим впечатлениям, которые они несут в себе, и именно этот момент первого созревания интересует Серова.

12 лет – это ведь возраст Лолиты, нимфетки из нетленного откровения Владимира Набокова, самый ее расцвет. «Девочка с персиками» - это портрет нимфетки, создавая который, Серов на какой-то миг узрел мир глазами Гумберта Гумберта, стал на миг очарованным странником: спелый персик, он еще не тронут, но уже сорван с дерева и положен на брачное ложе стола. Попав в натюрморт, пересик перестал быть плодом, теперь это десерт, продукт питания, так любимый Гумбертом. Персик упоминается в «Лолите» пять раз и неизменно связан с девичьими прелестями. Впервые мы сталкиваемся с этим фруктом еще до Лолиты, при первой встрече с Валерией, будущей женой Гумберта. Мы узнаем, что она учится рисованию и по модному поветрию изображает «не обычные для начинающих художниц персики», а кубистический портрет Гумберта. Позже нашим очам явлен «персиковый пушок вдоль вогнутого позвоночника», конечно, Лолитиного. Еще позже, когда Лолита уже принадлежит Гумберту, персик служит метафорой куда более интимной: «моя вульгарная красотка… вылезла из автомобиля в шелест моросящего дождя и рывком детской ручки оправила платье, застрявшее между щечками персика». Позже персики деловито сопровождают рассказ Лолиты о ее падении: «Она рассказала мне, как ее совратили. Мы поедали в постели пресно-мучнистые бананы, подбитые персики да весьма вкусные картофельные чипсы». Наконец, персик понадобился Набокову для описания заката, после чего исчез из «исповеди белого вдовца» навсегда: «За обработанной равниной, за игрушечными кровлями медлила поволока никому ненужной красоты там, где садилось солнце в платиновом мареве, и теплый оттенок, напоминавший очищенный персик, расходился по верхнему краю плоского сизого облака, сливающегося с далекой романтической дымкой». У Набокова персик проходит все тот же ряд метаморфоз: от символа девичества (объект натюрморта) до метафоры утери невинности (подбитый плод). Характерно, что персиковые деревья, плод которых мы видим на картине, были выращены Мамонтовыми в собственной оранжерее. Именно так – в тепличных условиях, особняком – желал вырастить свою Лолиту Гумберт. Вырастить, чтобы испить до дна. Это так: вино, набиравшее сок годы и месяцы, может быть выпито одним залпом. Грозным предзнаменованием этого служит нож на столе, напоминающий скальпель хирурга. Его лезвие делит надвое полотно стола и ход истории: персик лежит на столе, но вжик! – и он порезан, искромсан, очищен, выпотрошен и употреблен – проглочен, от него осталась одна косточка.

Короткий миг между двумя этими превращениями смог запечатлеть Серов. Он нарисовал Веру только раз, однако благодаря Виктору Васнецову мы имеем возможность увидеть всю череду превращений. Тремя годами ранее «персиков» Васнецов рисует Веру в образе «Боярышни»: здесь мы видим только-только завязавшийся плод, рыхлый и сморщенный. Спустя девять лет после Серова Васнецов пишет уже взрослую Веру Саввишну на своей картине «Девушка в кленовой веткой». Здесь Вере почти столько же, сколько было Серову на момент «Персиков», - двадцать один. Это уже имаго – взрослая бабочка-капустница: бледная, худосочная, прекрасная, но не та. В руках у Веры все те же кленовые листья, но они не те. На полотне Серова они вызывают ощущение озорства и лихости, такие листья здорово пинать по сентябрьскому скверу. Легко представить, что именно этим и занималась Вера за секунду до того, как вбежать в столовую своего дома в Абрамцеве, где ее навеки пришпилили к холсту искусные пальцы живописца. Румянец, горящая мочка уха, растрепанные волосы, приподнятые крылья носа уличают ее в этом. У Васнецова кленовая ветвь скорее напоминает плющ на стене респектабельной alma mater. Васнецов нарисовал девочку и девушку, Серов – то, что между, то что объединяет и в то же время разъединяет две ипостаси женщины.

Нимфетка – это неполноценная бабочка: уже не яйцо, но еще полуфабрикат, пробник женщины, «девочка-подросток, по определению Владимира Шахиджаняна, с явными признаками начавшегося полового созревания». Нимфетка – это куколка, но именно из нее на свет появится имаго – взрослая бабочка. Без нимфетки не свершится великая метаморфоза. Именно для того и цвел персик, чтобы быть съеденным. Таково его предназначение, задуманное природой. Альтернатива – стать курагой. То есть быть все равно съеденной, но уже иссушенной и сморщенной. От природы не уйдешь. Так рисует свой шедевр Серов – вот девочка, а вот явные признаки созревания. И даже больше: «прозревший» Серов находит на своей картине место и Гумберту: ангелом-хранителем он выглядывает из-за правого плеча Веры, приняв обличье бывалого гренадера. Солдат любви, покалеченный в любовных сражениях, и молодой художник, только открывающий глаза на мир, - что между ними общего?
В момент создания картины Серову 22, он вдвое старше своей модели. Его 22 – тоже самый сок, момент, когда мальчик уже готов стать мужем. Думает ли Серов о своей модели, как о невесте? Мотив замужества вовсе не надуман. История искусства знает примеры подобных вовсе не платонических отношений: история Валентина и Веры во многом повторяет историю Софьи Фамусовой и Чацкого. Молодые люди росли вместе – в доме отца героини, где Ему частенько приходилось терпеть Ее проказы. Но, разменяв третий десяток, Он срывается за границу, год колесит по Италии и Вене, впечатляясь шедеврами Ренессанса. Проходит год, и вот он снова в родных пенатах, видит давнюю подругу:
Ах! Боже мой! ужли я здесь опять,
В Москве! у вас! да как же вас узнать!
Где время то? где возраст тот невинный,
Когда, бывало, в вечер длинный
Мы с вами явимся, исчезнем тут и там,
Играем и шумим по стульям и столам.


Персики – это еще и перси. Серов видит, что его маленькая Вера уже совсем не маленькая. Она переросла свой розовый «хитиновый» панцирь, но не спешит сбрасывать его:
Ну поцелуйте же, не ждали? говорите!
Что ж, ради? * Нет? В лицо мне посмотрите.
Удивлены? и только? вот прием!
Как будто не прошло недели;
Как будто бы вчера вдвоем
Мы мочи нет друг другу надоели;
Ни на волос любви! куда как хороши!


После заграницы, по признанию художника, его отличал «дурман в голове» и желание «писать только отрадное». Сквозь это дурман он пишет свою отраду, пока свежо, пока крупица времени проскальзывает из верхней половины часов в нижнюю. (Символ этого проскальзывания – песочные часы – Серов невольно запечатлел на заднем плане, подспудно «вписав» в резную спинку стула «жакоб», стоящего в дальней комнате). Время бежит, где сок, там и песок. Двадцать два – уже не мало, это возраст, о котором никогда не узнали Веневитинов и Галуа. Пик юности, о котором Маяковский, брызжа солнечным светом, написал: «иду красивый, двадцатидвухлетний».
Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!


Приходите учиться -
из гостиной батистовая,
чинная чиновница ангельской лиги.
И которая губы спокойно перелистывает,
как кухарка страницы поваренной книги.

Хотите -
буду от мяса бешеный
- и, как небо, меняя тона -
хотите -
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а - облако в штанах!


И все-таки Серов другой. Если Маяковский и Гумберт «ложили» любовь на литавры, то Серов, определенно, на скрипки. Художник был безукоризнен и нежен, когда писал этот портрет, он не был Гумбертом. «Гумбертов» взгляд на Веру – минутное озарение, оно удивительно для самого Серова, потому что в действительности он не таков, а вот «облако в штанах» это как раз про него. «Облако в штанах» звучит как диагноз сексолога, диагноз, незнакомый «мясоедам» Маяковскому и Гумберту. Впрочем, не будем дискредитировать Серова. В конце концов, он утонченный художник, голубая кровь, а модель – его родственница. Возможно, он и ощущал в себе мужа, но творец взял верх. «Всё, чего я добивался, — вспоминает Серов, - это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах». В погоне за свежестью Серов рисовал Мамонтову больше месяца – срок, за который всякий персик уже высохнет: «Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, — вот как у старых мастеров». Серов хотел ощущать себя старым мастером, и он добился своего. Сотворил свой шедевр.

В китайской мифологии персик обладает даром хранить бессмертие. Таким же чудодейственным даром обладает живопись. Серов не дал Вере «плюхнуться, как налитой соком плод» по выражению того же Гумберта. Серов не сделал то, что сделал проклявший себя Гумберт, не лишил свою отраду детства. Благодаря Серову Вера Мамонтова не умерла в 32 года от пневмонии. Для нас она вечно юна. Остановись, мгновенье, ты прекрасно!

Link | Leave a comment {2} | Share

Большая глотка Ла Гулю

Jul. 20th, 2014 | 12:39 am

Шум и гам в этом логове жутком…
Сергей Есенин
Канкан по-французски «шум и гам». Выросший из инфернального галопа «Орфея в аду» Оффенбаха он был не просто непристоен, но поистине нечист: первыми его исполнителями были рабочие – мужчины и женщины – парижских трущоб, а шпагаты и прыжки несколько позже привнес парижский акробат с танцевальной фамилией Мазурьё. Каким же мужеством и нахальством надо было обладать, чтобы вывести это действо на сцены Монмартра пред очи аристократической публики! Луиза Вебер обладала и тем и другим вполне.

Ее мать была прачкой, так что недостатка в нарядах у бедной еврейской девчонки не было. Тайком от матери она таскала отданные в стирку туалеты и отплясывала в них – каждый вечер в новом! – дразня мужчин коронным трюком: задирала подол платья и сбивала мыском ноги шляпы с голов, демонстрируя счастливчику трусики с вышитым сердцем. Здесь, в пригородных кафешантанах, Ла Гулю закономерно обрела первую известность и сценическое имя, оставшееся до смерти. Дело в том, что во время танца Луиза имела привычку залпом опустошать бокалы гостей, за что получила прозвище La Goulue, «большеротая», или «обжора». Днем Луиза продавала цветы, где ее и заприметил хозяин Мулен Руж Зидлер (Что заставляет, между прочим, задуматься, не послужила ли она прототипом Элизы Дулиттл). Уже через несколько дней Луиза закрепилась в труппе легендарной «Мельницы», где стала выступать в паре с другой звезлой – Валентином Бескостным (он страдал от синдрома – гиперэластичности суставов). Ла Гулю быстро стала звездой кабаре и иконой Мулен Руж: сперва экстравагантную танцовщицу заприметил плотоядный Ренуар, предложив Луизе подработать натурщицей, а позже Тулуз-Лотрек, завсегдатай квартала красных фонарей и «Мельницы», сделал ее неотъемлемой частью канкана, рисуя на афишах и картинах. Интересно, что Луизы не оставила своих периферийных привычек, даже став узнаваемой артисткой и музой художников. Так однажды она сбила ногой шляпу с принца Уэльского.

Гулю покинула Мулен Руж в двадцать девять, на пике славы и богатства. Парадоксально, но за стенами «Мельницы» жизнь тут же взяла ее в оборот, перемолов своими жерновами. В 1907 году, после нападения пумы из личного зверинца, Гулю впадает в депрессию и алкоголизм. (Что заставляет, между прочим, задуматься, не послужила ли она прототипом героини рассказа Конан-Дойла «История жилички под вуалью»). В 1928-м, обрюзгшая и неузнанная, Ла Гулю уже продает сигареты возле бывшего места работы, как раз там, где четверть века назад продавала цветы. В 1930-м, в возрасте 62 лет, она умирает от водянки, оставшись в истории благодаря афишам Тулуз-Лотрека, полотнам Ренуара и фотографическим ню Дельме: пышная, рыжая, шумная.

Link | Leave a comment | Share

Черный квадрат, или Затмение Солнца Русской Поэзии

Jul. 7th, 2014 | 10:53 am


Эта картина по самой своей супрематической сути чревата толкованиями, как никакая другая. Именно поэтому я воздержусь от спекуляций в духе «Поле a1 шахматной доски» или «Переход негров через Черное море». Тем более, что за три десятка лет до Малевича вставить в раму черный прямоугольник догадался французский поэт Било, назвав свое творение «Combat de nègres dans un tunnel» («Битва негров в туннеле»). Отметим, что шутка – последнее, что имел в виду Малевич своим творением, и двинемся дальше.

В «Черном квадрате» важно то, что за ним. И чтобы докопаться до сути нам придется преодолеть не один слой. Начнем с того, что «Черный квадрат» впервые появляется на сцене в 1913-м, как декорация к спектаклю «Победа над солнцем», но и это судя по всему еще не начало. К моменту создания декорации для «Победы над солнцем» квадрат какое-то время вызревал в голове художника, самостоятельно прокладывая себе дорогу в вечность. Сегодня известно, что Малевич нарисовал свой квадрат поверх цветного холста: радужная палитра сегодня просвечивает сквозь квадрат. Сам Малевич рассказывал такую историю: «Дело в том, что один из вариантов "Лесоруба" я замазал - гнусно вышло, и я его превратил просто в черный квадрат. Думал поверх отрисовать одну идею, но этот холст у меня украли. На обороте моя подпись, боюсь, что его хотят использовать против нас...» Некоторые искусствоведы полагают, что Казимиру удалось найти украденный холст, "но после всех треволнений он решил ничего на нем пока не писать... и два года спустя показал его на выставке вместе с другими навеянными образом квадрата работами..." В другом месте Казимир признается, что рисовал другую картину, «Кочегара», но «тот вышел плохо и холст пришлось замалевать» (вот же фамилия для художника – Малевич!» Наряду с Эрнстом Неизвестным и Аполлоном Коринфским я бы отнес Малевича к топу псевдопсевдонимов).

Так или иначе, квадрат был явлен свету. Пожалуй, в антитезе свету и состоит идея квадрата как абсолютно черного тела, ибо что другое являет собой полную победу над светилом и при этом доступно ограниченному плоскостью рамы художнику? На выделенном ему участке вселенной Малевич сделал все, чтобы проиллюстрировать манифест футуристов, призывающий бросить (да-да, именно бросить, не сбросить) Пушкина и присных с корабля современности или, по крайней мере, подержать его, что называется, в черном теле. Пушкин, вероятно, и есть то самое Солнце (Русской Поэзии), над которым тщились одержать победу футуристы. Понятно, что повторить поступок Дантеса и «затмить» Пушкина физически им было не под силу, поэтому «Черный квадрат» по мысли создателя должен знаменовать победу творческую, стать последним гвоздем в крышку гроба Пушкина. Или камнем на шее – чтобы сброс с корабля был, так сказать, гарантированным. Или солнечным затмением.
Черный квадрат – это черная метка, которую футуристы с подачи Малевича предъявили Пушкину сотоварищи. Персонаж «Бойцовского клуба» произносит знаковую фразу: «Я хотел уничтожить что-то красивое» Футуристы опередили героев Паланика на 80 лет. Они организовали свой проект «Прорыв», вызывая на открытый бой «Пушкина и Достоевского» и раздавая пощечины общественному консюмеризму и конформизму». Как известно, первый «Квадрат» породил череду метаморфоз. Победа над Солнцем сменилась пощечиной общественному вкусу («Красный квадрат»), а та, в свою очередь, превратилась в синяк («Синий квадрат»). Персонаж того же «Клуба» сообщает, что хотел «подтереть задницу Мона Лизой». «Черный квадрат» - результат такого «подтирания». Даже размеры «Квадратов» почти совпадают с размерами картины Леонардо (77 х 53 см): Первый квадрат имел размеры 79 х 79, четвертый – 53 х 53. Позже герои «Клуба» объясняют свое желание измарать Джоконду: «по крайней мере, Бог узнает наши имена». Понятно, что в обоих случаях имеет место синдром Герострата. За тем исключением, что эфесец обращался к богам напрямую, а футуристы действовали через муз.

Пушкин, конечно, не мог ответить на этот вызов, но у него нашелся заступник в лице записного поборника классики и гонителя современных «натов пинкертонов» Корней Чуковский. В этом смысле любопытно порассуждать о связи «Победы над солнцем» и «Краденого солнца». Сказка Чуковского, известного своей олдскульной тягой к классике, представляется антиагиткой футуристам. Трудно удержаться от соблазна сравнить Малевича и прочих с крокодилом. Что же, воспользуемся советом Уайльда и поддадимся ему (соблазну, не Уайльду). Крокодил – это, конечно, собирательный образ варваров (или, пользуясь термином самого Чуковского, готтентотов), покусившихся на классиков и лично на Александра Нашего Все Пушкина. Медведь пытается усовестить крокодила:
Ишь разбойничья порода:
Цапнул солнце с небосвода
И с набитым животом
Завалился под кустом.
Но тому как с гуся вода:
Но бессовестный смеётся
Так, что дерево трясётся:
"Если только захочу,
И луну я проглочу!"
Луна – это уже угроза серебряному веку. Вместе с Пушкиным «пучеглазые» футуристы грозят затмить собой и поэтов ХХ века, то есть современников. (Кстати, премьера оперы состоялась в питерском «Луна-Парке», так что даже в названии места действия была заложена антитеза дневному светилу). Этого Чуковский стерпеть не мог:
Не стерпел
Медведь,
Заревел
Медведь,
И на злого врага
Налетел
Медведь.
Испугался Крокодил,
Завопил, заголосил,
А из пасти
Из зубастой
Солнце вывалилось,
В небо выкатилось!
И крокодилы действительно образумились! Я люблю вас живого, а не мумию, сказал Маяковский в стихотворении «Юбилейное» (1924):
В небе вон
луна
такая молодая,
что ее
без спутников
и выпускать рискованно.
Здесь Маяковский, попутно пророчествуя о запуске советским союзом искусственного спутника земли, еще тоскует о непроглоченной луне. Но теперь, спустя 12 лет после «Пощечины общественному вкусу» и 11 лет после «Победы над солнцем» лидер футуристов в корне пересматривает свое отношение к Пушкину:
Я
теперь
свободен
от любви
и от плакатов.
Шкурой
ревности медведь
лежит когтист.
Маяковский насмехается над Чуковским, но уже и готов извиниться перед Пушкиным:
Нами
лирика
в штыки
неоднократно атакована,
ищем речи
точной
и нагой.
Но поэзия -
пресволочнейшая штуковина:
существует -
и ни в зуб ногой.
Я люблю вас,
но живого,
а не мумию.

В общем, высвободили Пушкина. Спасибо тебе, дедушка, за солнышко. Но эпизод с Пушкиным – лишь один слой «Квадрата», мальчишеская его часть. Малевич не просто покусился на солнышко, не просто «замазал Мону Лизу». Казимир сам «казал миру» и стал звездой мировой живописи. Попутно он создал новый объект живописи. Сюжет в мировой живописи постоянно эволюционирует: в средневековье она была религиозной – изображала библейские сюжеты; начиная с Джотто и до 19 века она становится драматургической - что бы и в каком жанре ни изображалось, это был сюжет, событие; импрессионисты стали рисовать свет, предметом изображения для них была сама живопись; наконец, предмет супрематизма – энергия. Физика учит нас, что белый цвет - есть смешение других цветов. В Китае таким смешением - цветом света - считали черный. Так же считал и Малевич: его Квадрат нарисован мазками - вибрациями, по выражению Паолы Волковой - разных цветов. Он зарядил свое творение по истине неземной энергией. Энергетику «Квадрата» нельзя не ощутить, приблизившись к нему в Русском музее. Причем касается это, по замечанию той же Волковой, лишь к первому из «Квадратов». На реплики энергии не хватило: первенец стянул на себя все.

Говоря о Черном квадрате, обычно забывают фон, на котором этот квадрат написан. В прямом смысле – белую раму, внутрь которой помещен собственно квадрат. А ведь это половина всего полотна! Трудно поверить, но площадь белого канта в точности равна площади квадрата. С учетом этой равнозначности черного и белого, а также с учетом того, что квадрат в действительности никакой не квадрат и не имеет ни одной пары параллельных сторон, картину Малевича можно уподобить русскому Инь-Ян. Малевич нарисовал монаду жизни и смерти с поправкой на коллизии 20 века, уже вступившего в Мировую войну. Говорят, когда Малевич закончил свою работу и, схватившись за голову, размышлял, что же он сотворил, сутками отказываясь от еды и сна, ему рассказали про буддистское значение квадрата (символ бесконечного пространства мира). В ответ Малевич «лишь широко раскрыл глаза».
Изображая дух цвета, Малевич замыкает эволюцию, возвращая живопись к религии. А значит будет новый Восход.

Link | Leave a comment {4} | Share

Богатыри, или Грядет конь блед

Jun. 25th, 2014 | 01:17 pm


Васнецов писал «Богатырей» более 20 лет, почти по 7 лет на брата – срок даже по богатырским меркам внушительный. Это время понадобилось художнику, чтобы осознать всю величину замаха, который стоял за идеей этого монументального полотна. И замах этот выводит былинный сюжет за рамки лубочной картинки. Обо всем по порядку.

Сказочно-былинный период, которым славен Васнецов среди основной массы зрителей, продолжался около десятка лет и в целом пришелся на 80-е годы 19 века. До того, начиная с первых работ в 60-е и вплоть до «Витязя на распутье» (1878), Васнецов писал характерные для передвижников бытовые сцены («С квартиры на квартиру», 1876). С конца 90-х все более заметной становится в работах Васнецова тема религии и веры. В 90-м появляется «Крещение Руси», но первый позыв к этому произошел еще раньше, в самый разгар работы над «Богатырями». Было так. В 1887-м, спустя 6 лет с начала работы над «Богатырями», Васнецов внезапно осознает, что рисует не русскую летопись, а иллюстрацию к Иоанну Богослову. Подспудная идея, пробившаяся на холст вопреки воле автора, стала откровением для самого Васнецова. Чтобы избавиться от наваждения, он спешно дает выход видению и создает картину «Всадники Апокалипсиса». Вопреки схожести сюжетов, он пока не признается себе в том, кто такие его «богатыри», он хочет рисовать простых русских витязей, но как любое большое произведение, полотно диктует свою волю художнику. Только-только закончив полотно, Васнецов предпринимает последнюю попытку оставить богатырей богатырями: в том же 1898-м он рисует еще одних «Богатырей». Здесь он старательно, вплоть до карикатурности, избегает портретного сходства с главными «Богатырями», так что «липовые» богатыри выходят несколько гротескными, лишенными привычной для Васнецова былинной стати. У внимательного зрителя не должно остаться иллюзии: простые смертные богатыри написаны в 1898-м, они истинно наши: вислобороды, сутулы, животасты. А те, первые – богатыри неземные, не былинные, но библейские. Очевидного не скроешь: те же кони, те же масти, даже то же оружие: меч, лук, копье и булава. Перетасовав масти, Васнецов не смог скрыть главного: «Богатыри» - это всадники Апокалипсиса по-русски.
Но всадников четверо, а богатырей трое, не хватает Смерти на бледном коне. Почему? Это вполне объяснимо. Во-первых, отделение последнего всадника от остальной тройки традиционно для светской живописи, такое решение происходит уже у Дюрера. Всадник-смерть на его гравюре – почти скелет на тощей кляче – изображен в углу, тогда как остальные всадники – лихие рубаки – единой тройкой в центре картины. Васнецов продолжает эту традицию еще и потому, что смерть в русском фольклоре не имеет телесного воплощения, ее присутствие подразумевается, но не акцентируется. Тема смерти традиционно табуируется, костлявую принято называть иносказательно: отбросить коньки, скопытиться. Вместо нее – правее Алеши – мы видим пустое место, а на месте четвертого нарисованы могила и ворон – вестники смерти. Четвертая фигура – это фигура умолчания. В этом смысле «Три богатыря» как «Три мушкетера»: все знают, что их четверо, но последний на обложку не попал: у русских о смерти не принято говорить прямо, поэтому Васнецов заменяет ее эвфемизмом.
Итак, в русском Апокалипсисе всадников трое. Но убрав четвертого всадника, Васнецов достиг и другой цели – создал свою «Троицу», не подвижническую, но передвижническую. И если мыслью героев Рублева было «кого послать на страдания, чтобы искупить грехи человеческие», то дума Богатырей более земная: «как оградить отечество, на чем стоять ему?». Отвечая на этот вопрос, Васнецов иллюстрирует формулу графа Уварова: княжеский дружинник, крестьянин да поп – кто это? Самодержавие, Православие, Народность! Вот она троица великодержавной премудрости. Герои фильма 1987 года «Брод» - мальчики десяти и пяти лет. Находясь в запертой квартире в оккупированном фашистами городе, они часами рассматривают альбом с гравюрами Альбрехта Дюрера и однажды пририсовывают чёрно-белым всадникам красные звёзды. Облачая Всадников Апокалипсиса в витязей, Васнецов в своем произведении по сути повторяет это детское желание призвать под свои знамена сильного покровителя – сделать супергероев «нашими». Так «Богатыри» становятся палалдиумом, оберегом. В соответствии со своей высшей миссией богатырская «троица» стала иконой поп-культуры. Картина бессчетное число раз воспроизведена в поп-культуре, от коробок конфет до анекдотов: «Илья: Вижу пивную! Алеша: Нас туда не пустят. Добрыня: Ничего, пробьемся».
Раз уж мы опустились до анекдотов, то нельзя не отметить: здесь, на низовом уровне, «Троица» превращается в тройку: среднерусский великоросс Илья с Мурома и пристяжные: киевлянин Добрыня и ростовчанин Алеша. Но отчего богатырская тройка не летит и даже не бежит – стоит как вкопанная? А как же «какой русский не любит быстрой езды?». Васнецов отвечает на вечный вопрос по-гоголевски: богатырская тройка стоит на месте, в то время как Земля под ней несется во весь опор. Не кони бегут, но сама Русь, как карусель, несется под копытами богатырских лошадей: «летит мимо все, что ни есть на земле». А куда несется? Не дает ответа. Потому и стоит богатырская Тройка, озирает с богатырского роста этот бег, да посильнее сжимает в руках оружие: понесла Русь, не остановишь. Можно лишь смотреть, подняв ладонь, ей вслед и ждать что будет. «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека», - говорит Гоголь. И эхом отвечает ему другой поэт: «Слышу голос из прекрасного далека, Голос утренний в серебряной росе, Слышу голос, и манящая дорога Кружит голову, как в детстве карусель». Стоят богатыри. Вглядываются в прекрасное далеко. И первый ангел уж вострубил.

Link | Leave a comment {4} | Share